O ano era 1980 e eu já tinha 18 anos, um pouco “velho” para os padrões etários do resto da assistência. Isso interessa porque eu nunca havia conseguido ver o filme que era uma espécie de lenda no universo dos “magrinhos” (alguém ainda se lembra dessa gíria ?). Quando eu tinha a idade dos meus colegas, o controle sobre a censura era bem maior (“O filme é meio subversivo”); não era qualquer pirralho que entrava num filme proibido para menores, ainda mais este filme. Amor livre, drogas, vagabundagem, detonação dos padrões sociais, idéias esquisitas de um mundo psicodélico, um Id desgovernado pilotando uma Harley Davidson asfalto afora: “não queremos isso para nossas crianças !”.
Mas o principal chamariz para que as bilheterias dos cinemas - um circuito bastante restrito, é claro - vissem brotar uma multidão de cabeludos, esfarrapados e devidamente “preparados”, na calçada à sua frente era a trilha sonora do filme. Havia a temperatura de um concerto de Altamont, uma descarga de adrenalina invadindo os poros auditivos de uma massa quase que fanatizada pelo encantamento de uma geração. Uma geração que parecia não pertencer a um passado tão longínquo.
Só muito tempo depois é que eu vi o filme Vidas Secas. Para ser mais exato, foi quando eu comprei um aparelho de videocassete. Comecei a rever aqueles grandes clássicos que eu pegava na TV num buraco da madrugada. Depois veio uma fase em que eu alugava filmes modernos, depois os alternativos, e só então é que eu comecei a pegar filmes brasileiros. Aí eu conheci Vidas Secas.
Parece meio dispensável referir isso, mas o processo reflete basicamente as mesmas condições de produção que dominam o sistema industrial do cinema. Entre os clássicos citados acima, pode-se dizer que uns 80 a 90 % são oriundos das grandes produtoras norte-americanas. Embora a França seja considerada o país natal do cinema, só os americanos (uma população ironicamente constituída por imigrantes) tiveram a percepção exata do poderio comercial do cinema. E investiram grosso naquilo que acabou se tornando uma forma de se fazer cinema. Por isso, mesmo quando tenta quebrar essa forma, o cinema norte-americano contém características que o tornam reconhecíveis. No caso do filme brasileiro, vê-se que essas características não formam uma identidade própria, e então o produtor nacional tem que se valer de sua originalidade, de uma linguagem particular com tal densidade que acaba por se transformar num tema universal. É por isso que há tão poucos filmes brasileiros que atingem um certo grau de respeitabilidade e permanência: eles não têm o aparato mercadológico que os outros têm. E é por isso que eu só vim a conhecer Vidas Secas quando comprei um vídeo.
Easy Rider, apesar de conter um discurso contracultural, é tipicamente um produto americano. Percebe-se nele a forma americana de fazer cinema: um processo industrial, com os técnicos especializados, com a maquinaria perfeitamente engrenada, com uma linguagem rica em recursos de narrativa e, claro, com verbas suficientes. Não que Vidas Secas não tenha riqueza de recursos narrativos, mas eles dependem muito mais da criatividade e bom gosto do autor do que de um padrão nacional de qualidade. Qual a diferença entre Tom Jobim e Frank Sinatra ? “The Voice” vende mais discos.
Isso é facilmente identificável nos filmes em questão: em Vidas Secas, os movimentos de acompanhamento de câmera são tremidos, denunciando máquinas inadequadas para esse tipo de tomada; enquanto que em Easy Rider os movimentos são perfeitos, dando maior clareza na descrição da informação. Pode-se dar um desconto pela diferença de épocas em que os filmes foram realizados, mas, francamente, acho que os problemas técnicos são muito mais evidentes nos filmes nacionais pela simples razão de serem realizados sempre em precárias condições. Mesmo os piores filmes americanos - excluindo-se os “classe B”, que fazem parte de um tipo muito particular de cinematografia - são feitos com uma evidente preocupação de atenderem a um padrão mínimo de qualidade.
Os dois filmes têm coisas em comum. Tratam de elementos marginais da sociedade, os quais representam uma parcela bastante específica da população. Em Vidas Secas é o bóia-fria, representante de uma “dramática realidade social de nossos dias ... que escraviza 27 milhões de nordestinos ...” (Graciliano Ramos), que busca a sobrevivência num estado de extrema miséria. Em Easy Rider é o hippie, um personagem que desistiu da vida social burguesa e vive um incessante carpe diem num tom multicolorido. Ambos são nômades e viajam através de seus países parando aqui e ali, até que alguém os expulse - o que nunca demora muito a acontecer. Ambos são desprezados pelas instituições que encontram pelo caminho - a polícia, os patrões, os cidadãos respeitáveis. Ambos encontram uma forma de afirmação da personalidade na indumentária - Fabiano com os trajes de vaqueiro, que o fazem um trabalhador digno; os motoqueiros de Easy Rider com as roupas espalhafatosas, que os identificam como adeptos da geração “paz e amor”, uma afirmação pela vida alternativa e contra as campanhas militaristas da época - Coréia, Vietnã. Ambos têm no meio de locomoção um ícone bastante apropriado: Fabiano, com seu cavalo; os hippies com suas motos. Ícones das sociedades a que pertencem: o cavalo e o boi denunciando uma fase agropastoril de produção, um símbolo do atraso tecnológico do meio descrito; a moto ilustrando uma sociedade industrial, lubrificada com o óleo da modernidade. Bastante significativo em se tratando de dois produtos de uma indústria cultural chamada Cinema.
Se um diretor chinês resolvesse filmar Vidas Secas com atores chineses, em locações chinesas, com produção chinesa, pouca coisa precisaria ser adaptada. Isso porque há uma certa equivalência entre os estágios de evolução do sistema econômico nordestino e o chinês: compõem-se de camponeses esfaimados num nível tecnológico bastante primitivo. Mas a história conservaria a sua universalidade muito mais pela densidade de seu argumento do que pelas semelhanças que o cinema chinês tem com as características de um filme como Vidas Secas. Easy Rider, apesar de abordar um tema tão universal como a fome, o preconceito, não pode ser filmado por um diretor estrangeiro sem que se façam nele grandes adaptações. É a forma de fazer cinema empregada nele que tem que ser fundamentalmente alterada. Há os signos que determinam uma compreensão universal ou particular: em Vidas Secas, o boi, a carreta, a casa de pau-a-pique, o solo castigado, o ambiente inóspito; em Easy Rider, as grandes highways, as motos, a pintura da bandeira americana no tanque de gasolina da moto, os signos culturais (paz e amor, estética psicodélica, sociedades alternativas, rock). Há também a ética particular de cada lugar: os acordos de honra no sertão; as convenções comportamentais das tribos hippies, abordadas com uma grandiosidade planejada em Vidas Secas e com um naturalismo envolvente em Easy Rider.
Mesmo numa ação entre compadres, como é o que parece ter ocorrido no caso de Dennis Hopper e Peter Fonda, a temática é conduzida como um projeto comercial com pretensões políticas, produzida com a intenção evidente de descrever um aspecto da realidade social de um determinado momento histórico de seu país. Fica claro que a estória em questão aplica-se àquele momento específico da história dos Estados Unidos. A obra de Nelson Pereira dos Santos desenvolve-se à margem da história, descreve uma situação que tanto pode pertencer ao Brasil de 1900 como no Brasil do ano 2000. Quando uma obra atinge esse nível de universalidade, os anos não importam, o que importa é a idéia que ela transmite. O que não deixa de se aplicar também a Easy Rider - embora, acho eu, em menor escala - a idéia que esse filme transmite ainda não parece pertencer a um passado tão longínquo.
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